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Por Jaime Chabaud Magnus
Fotografías: pasodegato, google, ciudadocio
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ADQUIERE Y CONOCE EL LIBRO DE LA NUEVA DRAMATURGIA MEXICANA

PASO DE GATO EDITA ANTOLOGÍA DE DRAMATURGIA MEXICANA CONTEMPORÁNEA. 

La dramaturgia mexicana ha dado muchos vuelcos en los últimos 20 o 35 años. Transformaciones impresionantes, si tomamos en cuenta que durante décadas hubo una cierta estabilidad en temas y formas, heredadas de un supuesto realismo que algunos de sus abanderados pensaban discurso único, aunque la concreción de las obras, de los textos, demostró siempre una diversidad de enfoques o abordajes de tal realismo. A veces colindante con el costumbrismo y, en el polo opuesto, con el naturalismo, la pretensión realista no siempre estaba a la altura de los preceptos, dado que el teatro no se deja sujetar todo el tiempo. Podríamos decir que de la generación de Rodolfo Usigli (1905-1979), maestro de Luisa Josefina Hernández, Emilio Carballido y Sergio Magaña, a la de los alumnos directos o indirectos de éstos (Vicente Leñero, Hugo Argüelles, Carlos Olmos), hay una distancia en el abordaje de tal realismo. En la Nueva Dramaturgia Mexicana, movimiento surgido a principios de los años ochenta del siglo xx de los alumnos de los alumnos de Usigli, ha de surgir una renovación de dicha tendencia estilística y hubo de hallar sus mejores vetas en dos corrientes principales: la que descubre al inglés Harold Pinter y su profundidad realista (vía Leñero) con Jesús González-Dávila y Sabina Berman; y la que tuerce el realismo con Óscar Liera, Óscar Villegas y Tomás Espinosa, por ejemplo. Pero las banderas estilísticas, formales, de la Nueva Dramaturgia Mexicana, iban acompañadas de las batallas que los escritores intentaban dar, a veces infructuosamente, contra la “dictadura del director de escena” como creador primero y último del todo en el resultado artístico del teatro, consolidada desde los años sesenta y todavía vigente hasta los años ochenta. La guerra director-dramaturgo era, por supuesto, la del textocentrismo contra el escenocentrismo. Siglos de supremacía ­del primero como origen y material a ilustrar sobre la escena entraban tardíamente en México en crisis absoluta. Y en el fondo no sólo era un problema de supremacía y ego apabullado. Como casi siempre se trataba de una bronca económica. Los directores de escena en los años sesenta, setenta y ochenta habían accedido a los puestos de poder, a las ­sillas donde se tomaban decisiones y se repartían presupuestos en las políticas públicas de cultura. Así, la dramaturgia mexicana terminó relegada por escrituras de autores extranjeros que incitaban a los directores a una renovación de la escena. Fue sin duda una etapa de vanguardia importante, primordialmente en el teatro universitario.

Jaime Chabaud Magnus, director de PASO DE GATO y autor de este texto. 

Este dibujo es meramente esquemático y merece decenas de páginas para dar una visión estética e histórica del fenómeno de la escritura teatral y sus avatares de los años cincuenta a los ochenta en México. Por ejemplo, entre otros varios fenómenos estamos dejando fuera lo que fue Poesía en Voz Alta. En fin. A quienes nacimos en los años sesenta nos tocó abrevar en saberes muy similares, con una herencia casi única llamada Usigli. El gran escritor determinó a los que serían maestros de diversas generaciones: desde Luisa Josefina Hernández y Emilio Carballido, hasta Jesus González-Dávila, Gerardo Velázquez y Óscar Liera, pasando por Hugo Argüelles y Vicente Leñero, por supuesto. De hecho hasta hace muy pocos años se seguía pretendiendo enseñar la teoría genérico-estilística (ya depauperada y obsoleta) que Usigli trajera debajo del brazo, fresquecita en los años treinta del siglo xx, luego de sus estudios en la Universidad de Yale, muy al estilo del libraco de Eric Bentley.

Los tres bloques generacionales que se hallan en los nombres precedentes corresponden a escritores formados bajo la tutela, dictados y sanciones de un “Maestro”, de un gurú que encabezaba, daba cohesión y sentido de pertenencia a ciertos escritores  cobijados por su ala protectora. Es necesario aclarar, amén de que esto es un repaso meteórico para ser leído más en el extranjero que en las fronteras nacionales, que algunos de estos autores decidieron hacer caso omiso, de manera discreta, del pleito dramaturgo-director en aras de llegar a los espacios de prestigio cultural de las instituciones o por verdadero deseo de ruptura. A pesar de postulados beligerantes, por citar dos casos, Victor Hugo Rascón Banda y Vicente Leñero, habrían de traicionar el repudio absoluto a los directores de escena para establecer colaboraciones.

Sería la generación de los nacidos a fines de los años cincuenta y primera mitad de los años sesenta, como Antonio Serrano, David ­Olguín, Ángel Norzagaray, Estela Leñero, Jorge Celaya, Flavio González Mello, Silvia Peláez, Luis Mario Moncada, Antonio Zúñiga, Luis ­Eduardo Reyes y, entre otros, quien escribe, aquellos que habríamos de sepultar en muy poco tiempo el pleito “histórico” dramaturgo-director simplemente porque nuestros orígenes formativos eran otros. Somos personas formadas al calor de las escuelas profesionales de teatro en más de una disciplina o, por decirlo más claramente, “estudiadas” en otras disciplinas de la escena. La escritura se dio como ocasión, como vertiente vocacional añadida a las otras disciplinas o complementada por éstas en una doble vía.

Así, en los años ochenta y noventa de la pasada centuria, nuestra generación enterró más de un muerto: el pleito director-dramaturgo, la escritura desde una torre de marfil alejada de la escena, la preponderancia del textocentrismo cedió en favor de un trabajo más horizontal y el realismo tradicional fue puesto en cuestión de manera brutal. También, al calor de las modas de entonces, se buscó apostar por una dramaturgia pictórica y sonora, por decirlo de alguna manera pleonásmica, una escritura que en su traducción en papel ­contemplara todo lo visual y sonoro desde una perspectiva muy nueva. No en balde somos hijos de la televisión y los lenguajes ­audiovisuales. Fuimos insistentes en incorporar el uso de pantallas en escena para resignificar un montón de cosas más allá de lo estrictamente dialógico. Pero desde el papel, como una proposición o exigencia autoral. Es decir, buscábamos crear contenidos no lingüísticos que determinaran la dramaturgia para la escena. Claro que también hubo otros que se internaron más y más hondo por los caminos pinterianos de la creación de tren de pensamiento de los personajes por las vías “tradicionales” del texto.

Los años dos mil resultaron los de la hecatombe, el big bang escritural. Una generación poderosísima habría de revolucionar la escena mexicana haciendo estallar las formas en una especie de frenesí ­irrefrenable. Aunque con poco arrastre en Latinoamérica, la narraturgia (o teatro diegético) se convirtió en una de las tendencias de moda del nuevo milenio mexicano, marcando no únicamente la escritura sino también la escena de manera muy señalada. La narraturgia habría de cambiar en buena medida la dirección y los métodos de actuación en nuestros escenarios, lo cual resulta en sí un suceso contundente.

El frenesí narratúrgico anunciaba incluso la muerte del drama y a ello se entregó buena parte del discurso de la generación que encabezaron de manera brillante Édgar Chías, Alberto Villarreal, Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, Alfonso Cárcamo, Zaría Abreu, Luis Ayhllón Carlos Nóhpal, Daniel Serrano, Bárbara Colio,  Conchi León, Richard Viqueira, Édgar Álvarez y, entre otros, Iván Olivares. La elefantiasis con la que se movió la escritura teatral en México durante casi todo el siglo xx, a partir del nuevo milenio dio vuelcos brutales. No deberíamos escatimarle a esta camada de escritores el constituirse como forjadores de nuevos códigos escénicos. La letra ha cambiado la escena. Esta generación de juntadores de palabras puso de cabeza a directores y actores que han recibido con entusiasmo sin igual la nueva codificación. Jean-Luc Lagarce, Roland Schimmelpfennig, Martin Crimp son un referente francés, alemán y británico que ­construyeron textos que apasionan a nuestros ya no tan jóvenes autores.

Y sin embargo, pasado el frenesí por la narraturgia, el drama sobrevive. Herederos de una búsqueda constante de formas, los escritores para el teatro habrán de jugar todo el tiempo. La hibridación entre lo dramatúrgico y lo narratúrgico (entre drama y diégesis) será una constante de los nacidos en los años ochenta y noventa del siglo xx. Mucho más hijos del videoclip y del fragmento, también menos preocupados de las batallas de sus antecesores, quienes escriben en la segunda década del siglo xxi están despojados de fanatismos formales, me parece. O al menos no se apasionan tanto en promover una bandera única. Están ahí, ejercen. Deambulan de una forma a otra, tomando préstamos de aquí y de allá sin más. Aprendieron a nadar en aguas de densidades distintas y van y vienen como peces adaptables, creando ecosistemas que luego abandonan para asumir nuevos o regresar después de un tiempo al originario. Y la diversidad es total. Van de escrituras absolutamente tradicionales, ­dramaturgias al cien por ciento, hasta textos perfectamente escénicos que renuncian a cualquier dramaticidad. Y no me refiero a la relación narraturgia-dramaturgia. Encontramos, un paso adelante, escrituras para la ­escena que le vuelan a uno la cabeza, antidramáticas y, sin embargo, escénicas, renunciando a cualquier vocación fabular.

Los dramaturgos reunidos en esta antología han sido seleccionados a partir de la lectura de casi un centenar de autores. Es alucinante la prolija cantidad de jóvenes escritores para la escena que hoy no rebasan los 35 años. Consolidados y de un renombre incuestionable, nos encontramos con Ángel Hernández (Padre fragmentado dentro de una bolsa), Alejandro Ricaño (Un hombre ajeno), Hugo Wirth (Precisiones para entender aquella tarde), Diego Álvarez Robledo (Solitario Joseph) y David Gaitán (Antígona), con premios internacionales, traducciones, publicaciones y estrenos varios en México y el mundo. Nora Coss (Aperturas), Josué Almanza (Sturm Ruger) y Javier Márquez (Jim Morrison, verdadero dolor de güevos para cualquier editor) van mediando en esta selección, con un poderío evidente y poco que ver entre sus propuestas escriturales. Podríamos decir que con estas tres escrituras nos hallamos ante los extremos de un amplio diapasón. Y para finalizar, un par de autoras muy propositivas: Sara Pinedo (Monólogo para dos actrices y un cerdo con gastritis) y Bárbara Perrín (Todavía tengo mierda en la cabeza).

Padre fragmentado dentro de una bolsa es un texto que corre en la línea del tiempo, si bien juega con el fragmento, con la diversidad de puntos de vista de los personajes y construye una ficción en torno a los daños que el mundo del narco deja tras de sí en las familias de sus víctimas. El personaje central de Ángel Hernández es la hija adolescente de un criminal de baja alcurnia que termina en trozos dentro de una bolsa al frente de la escuela de Marianne. Ella es, pues, hija de un victimario que se vuelve víctima y a su vez su hija se vuelve víctima de los compañeros de la escuela, de la maestra e incluso de la madre que no es apta para serlo. La ausencia de futuro de Marianne, a la que nada satisface y que busca sin buscar (desde sexo rápido en los rincones hasta la reconstrucción de ese padre fragmentado), se ­construye a partir de escenas dialógicas en su mayoría, con alternancias narrativas, y de otras textualidades, como diarios y sueños. (Leer texto completo en el Prólogo a la Antología I). 

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